Phillip Lorca Di-corcia, y el desencanto americano.

Dice Marlena Donohue que la fotografía en su proceso de constitución como lenguaje, ha contado con dos funciones fundamentales que digamos, han regido el desarrollo y ejercicio del medio. Por un lado, se refiere a la función moderna, que no es otra cosa que el carácter documentalista por excelencia que la fotografía posee. Función por demás implícita en la fotografía, y representada por autores como Manuel Álvarez Bravo, Robert Frank, Tina Modotti o Cartier Bresson; quienes en su momento, creyeron con vehemencia –aunque años más tarde uno que otro se retractara-, que la fotografía debía de ser directa, y por lo tanto debía limitarse a registrar las apariencias de lo real, sin alterar, ni intervenir el acto fotográfico. Esta función se vería enormemente avivada por el dogma que Cartier Bresson acuñara para enarbolar su teoría purista sobre el acto y oficio fotográfico: The desicive moment.

En el otro extremo, Donohue habla de la función posmoderna; la cual, reconoce a la fotografía como un medio sumamente ficticio, y pone de ejemplo a autores –Cindy Sherman, John Baldessari, Jeff Wall-; que quizá sin saberlo y cansados del dogma Bressoniano -el cual limitaba sobremanera las posibilidades creativas y conceptuales de la fotografía-; propugnaron por no sólo registrar la realidad o esperar el momento decisivo para capturarla, si no, abonando en los derroteros de la ficción, consiguieron imágenes improbables. Con lo que provocaron nuevas reflexiones e interrogantes sobre la naturaleza y los alcances del medio.

Y es precisamente en esa coyuntura –a la que Donohue acertadamente se refiere-, donde lo moderno y lo posmoderno se baten a muerte, en donde surge una estirpe de fotógraf@s sin precedentes:

Phillip Lorca Di-corcia (Hartford, Connecticut, EU. 1951) es uno de ellos.

Egresado en la década de los 70´s de la School of the Museum of Fine Arts de Boston, y con un master en fotografía por la Yale University bajo el brazo; di-corcia trabaja para revistas de moda y frivolidades por el estilo –donde quizá adquirirá su vocación por representar la realidad como ficción?-, y empieza una modesta obra personal donde registra su entorno natural, sus amigos, su familia etc. Para más tarde incursionar en la fotografía de vida cotidiana, donde paradójicamente descubre el elemento que caracterizará su trabajo: la ficción. Así, para finales de los 80´s, el fotógrafo recibe una beca de la National Endowment for the Arts grant, cuyo dinero emplea para desarrollar uno de sus proyectos más notables y ambiciosos: The Hustlers. Portafolio que le ganaría reconocimiento internacional y que, básicamente, consistiría en retratar a jóvenes prostitut@s, indigentes y drogadict@s – a los que les pagaba con dinero de su beca-, en locaciones y situaciones aparentemente cotidianas. Hollywood, Santa Monica, y Venice California fueron el pretexto. Lugares por demás emblemáticos de la cultura norteamericana.

En The Hustlers, 1990; vemos a personajes y objetos inanimados de la vida cotidiana, en escenarios típicamente norteamericanos -previamente dispuestos para la toma-, en actitudes que estriban en la locura, y desconcertantes a más no poder: un yonqui desvencijado contemplando -con los ojos desorbitados- una vitrina que exhibe una rebosante chesse burger que espera ser devorada; un púber white trash mirando el infinito en compañía de un conocido refresco de cola; un joven prostituto esperando quién lo mancille, sentado junto a un anuncio de neón de una tradicional firma de comida rápida.

Los personajes que di-corcia recrea, parecieran autómatas a punto de desaparecer, ó al borde de la experiencia liberadora más desquiciada: la inmolación.

Sin embargo, su obra va más allá de lo inquietante que puede resultar una de sus imágenes, donde de manera magistral entrevera realidad con ficción, diluyendo la barrera entre ambas y atizando nuevos debates; o de la simple representación de manías o actitudes de una sociedad postindustrial. Ya que, con no poca mordacidad y astucia, el autor retoma esa desazón y desencanto generalizado, a causa de una supuesta modernidad occidental; cuestionando –casi sociológicamente- e ironizando el american way of life y lo mucho de alienante que ha implicado para su país la estúpida idea de Progreso.

Y es que solo así, con harta ironía y no poca imaginación, es como un creador -de imágenes que perturban-, puede coexistir en una sociedad que tiene su inteligencia en ruinas.

Joel García

…en todo caso, había un solo túnel,

oscuro y solitario: el mío.

E. Sabato

Juan Crisóstomo Méndez, notas sobre un fotógrafo amateur.

Cuando conocí el trabajo fotográfico de Juan Crisóstomo Méndez Ávalos (Puebla, 1885-1962), quedé perplejo. Sus representaciones del cuerpo femenino, -realizadas en la técnica estereoscópica- me parecieron muy progresistas para su tiempo. De inmediato, una andanada de incógnitas apareció ante mi: ¿Cómo y porqué, un fotógrafo aficionado, asentado en una de las ciudades más conservadoras de México en la década de los 20´s, realizó una obra tan original y perturbadora al margen de su sociedad? ¿Acaso Joel Peter Witkin se había inspirado en el trabajo de Méndez para construir su mito? ¿Cuáles serían las preocupaciones y obsesiones de un discreto poblano dedicado al negocio de bienes y raíces? ¿Quizá, Juan Crisóstomo es uno de los primeros gritos desesperados de una generación de fotógrafos provincianos que reclamaban su justo lugar en el incipiente circuito fotográfico mexicano? ¿Asiduo lector de sade?

Outsider o no, sus fotografías, por demás desconcertantes –si pensamos en el contexto histórico en el que fueron realizadas-, son una exquisita prueba de que no solo el registro de la realidad del campo mexicano, la cotidianidad y modernidad de las grandes urbes o los movimientos sociales –Álvarez Bravo, Tina Modotti, Héctor García-, eran la única opción y tema en la fotografía mexicana; si no que, -al margen de los recursos que brindaba la fotografía documental-, también era posible recurrir a artificios como la puesta en escena, para la expresión en la fotografía.

Las imágenes de Juan Crisóstomo, nos hablan de un tipo ensimismado, metódico, casi meticuloso. Pero sobre todo dibujan la personalidad de un personaje tímido, que encontró en la fotografía su punto de fuga, esa bocanada de luz interior que hizo posible sacar del autor, sus más profundas obsesiones. ¿Y cómo no querer escapar de un contexto donde los dogmas y las verdades a medias eran la mordaza de un creador incomprendido, muy avanzado para su tiempo?

La mujer como catarsis
Fetiche que lo llevó a desarrollar un portafolio sumamente inquietante -aunque no se sabe a ciencia cierta si sus modelos eran prostitutas o si contrataba a modelos para sus fotos, -cosa casi improbable para la época-; empero, Méndez logra crear extraordinarias puestas en escena –probablemente construidas en su casa- donde el cuerpo femenino ataviado con indumentaria de rasgos sádicos era el hilo conductor: una mesa, un librero, una cama, una silla, una media como antifaz, ¨Recuéstate en tus nalgas, flexiona tus rodillas, ponte el antifaz y mira a la cámara, no! así no, que tu mirada sea cándida pero que no transmita nada…¨ ya parece que lo escucho.

Es inevitable no asociar esta verdadera joya de la fotografía construida mexicana, con la del maestro Witkin; sin embargo, las coincidencias en cuanto a temática y tratamiento en ambos autores son meras coincidencias, puesto que, cuando el poblano fue redescubierto, Peter Witkin ya era una celebridad en el mundo del arte.

Joel García Espinoza
Geks78@hotmail.com